Жюри конкурса документального кино XX кинофестиваля «Лучезарный Ангел» возглавил известный российский журналист и политолог, декан Высшей школы (факультета) телевидения МГУ им. М.В. Ломоносова Виталий Третьяков.

В преддверии фестиваля мы беседуем о современной журналистике и документальном кино, фронтовых репортерах и способах ведения информационной войны…

 

Документальное кино как разновидность журналистики

 – Виталий Товиевич, как вы считаете – насколько связаны сегодня журналистика и документальное кино?

– Я благодарен организаторам кинофестиваля за приглашение возглавить жюри документального кино «Лучезарного Ангела», но скажу, что это не совсем новая для меня роль. Потому что уже несколько лет являюсь председателем жюри фестиваля документального телевизионного кино стран СНГ Евразия.DOC, а также председателем одного из жюри фестиваля документальных фильмов и телепрограмм «Победили вместе», который с 2004 года проходил в Севастополе, а сейчас – в связи с очевидными обстоятельствами – в разных городах. Работая на «Лучезарном Ангеле», я постараюсь использовать свой накопившийся в этой сфере опыт.

Отвечая на ваш вопрос: думаю, что кино-, а сейчас и теледокументалистика, в которую можно включить сетевую документалистику (то, что не идет широким экраном, не транслируется большими эфирными телеканалами в разных странах, но присутствует в Сети, при этом иногда имеет аудиторию даже большую, чем классические фильмы) – все это фактически превратилось в один из видов журналистики. Причем того, что сегодня так или иначе можно назвать документальным фильмом, сейчас производится по объёму столько, что фактически это стало тем, чем раньше были газеты для людей моего поколения, газеты, которые пролистывались, прочитывались ежедневно. В этом кроется, на мой взгляд, секрет роста влияния документального кино в современном его виде.

Произошло не только сближение этих двух отчасти пересекающихся потоков – сегодня один стал частью другого. Документальное кино является частью современной аудио-, видео- и текстовой журналистики в широком понимании этого слова.

Телевизионщики снимают свои работы, присылают их на кинофестивали, конкурсы, называя это документальным кино, а в реальности речь часто идет о растянутом специальном репортаже на 15-20 минут (в отличие от короткого репортажа для выпуска новостей).

Конечно, до сих пор есть люди – режиссеры-документалисты, которые снимают безотносительно телевидения, но мне даже трудно понять, сколько таких работ в общем объеме того, что зритель так или иначе воспринимает как документальное кино.

 

Массовое производство, где шедевров не бывает

– В обычной жизни, не на конкурсах, вы смотрите документальное кино?

– Естественно, я смотрю и документальное, и художественное кино, но не специально иду для этого в кинотеатр (если только друзья не приглашают на какую-то премьеру) – всё происходит через экран компьютера, через Сеть, потому что там транслируется и то, что эфирное телевидение показывает, есть и новости, которые сбрасываются в информационную ленту, работают сайты газет. Поэтому я более или менее нахожусь внутри этого потока видеопродукции, часть которой можно отнести к документальному кино.

– Что для вас важно в документальном кино? Чему учите студентов, на что обращаете их внимание?

– Истории, технике документального кино, естественно, учу не я, это делают люди, которые владеют соответствующими профессиями, либо специалисты, изучающие эти предметы, например, кинокритики. В частности, Андрей Шемякин, режиссер документального кино, кинокритик, который имеет непосредственное отношение к кинофестивалю «Лучезарный Ангел», является экспертом отборочной комиссии. Одновременно он преподает у нас на факультете.

Сам я по образованию журналист печатных СМИ. С телевидением столкнулся, сомкнулся, не стремясь к этому специально, в годы перестройки, когда меня начали приглашать в качестве эксперта в разные телепрограммы. Естественно, я знаю многих людей из телевизионной и киносферы и всю свою профессиональную жизнь обитаю внутри этого журналистского сообщества, куда примыкают частично и кинодокументалисты.

В связи с этим могу ответственно заявить, что любая журналистика – это массовое производство. Вот то, что я объясняю всем студентам. При массовом производстве шедевров не бывает по определению. Случаются более или менее интересные, оригинальные, острые тексты, но так, чтобы среди этого были разбросаны шедевры, такого в журналистике нет.

Предполагаю, что примерно то же самое происходит и в документальном кино.

 

Любимые фильмы

– Виталий Товиевич, но у вас ведь есть любимые документальные фильмы и режиссеры?

– Кинодокументалистика – весьма политизированная вещь, так или иначе часто смыкающаяся с политикой. Последние события многих развели и в обычной жизни, и в профессиональной. Поэтому не все имена, кого я знаю, хочется называть. Хотя со многими выдающимися режиссерами я действительно был лично знаком. Сотрудничал, например, с очень известным советским документалистом Игорем Беляевым. В период перестройки мы вместе работали в «Московских новостях» у Егора Яковлева, делали тогда еще на кассетах видеовариант газеты.

Марина Голдовская – одна из классиков отечественной документалистики. Она вела у нас на журфаке МГУ в телевизионной группе курс документального кино. А позже я познакомился с ней лично и пригласил её выступить с мастер-классом у меня в ВШТ.

Для меня некоторые вещи действительно являются образцами. Сегодня они, возможно, устарели с технической точки зрения, но когда-то они произвели и до сих пор производят на меня впечатление как на обычного зрителя.

Если отбросить совсем классику, на которой учат в том числе монтажу документального кино (скажем, работы Дзиги Вертова), я вставил в список обязательных для наших студентов два фильма, которые помню с юности.

Первый – «Что такое теория относительности» (реж. Семен Райтбурт, 1964). Это научно-популярный полуигровой фильм, где в самом деле объясняют, что такое теория относительности. События разворачиваются в купе поезда, и неясно, это твой поезд едет или мимо тебя движется состав. В фильме снялись выдающиеся советские киноартисты Алла Демидова, Алексей Грибов, Георгий Вицин. Последние играли роли попутчиков, и Алла Демидова объясняла этим профанам, что такое теория относительности.

Этот фильм 1964 года даже на фоне того современного, что снимают сегодня о космосе с использованием возможностей современной компьютерной графики, все равно не теряется – благодаря своей изящности и научной точности.

На мой взгляд, это то, чем в идеале должна быть документалистика – максимальное приближение к правде или проверенным знаниям.

Фильм можно пересматривать снова и снова – и получать эстетическое удовольствие. При этом он дает знания, имеет безусловную просветительскую направленность. Хотя мы должны признать, что последние десятилетия в сфере научно-популярного, причем массового кино лучшие продукты создает ВВС, здесь они поднялись на невероятную высоту (хотя как к политической структуре к ВВС нужно относиться скорее негативно, чем позитивно).

Второй фильм, который я советую студентам – «Перед судом истории» (реж. Фридрих Эрмлер, 1964). Главный герой – Василий Шульгин – один из тех, кто уговорил, можно даже сказать, принудил императора Николая II к отречению от престола, представляя Государственную Думу. Он был одним из организаторов Белой армии, жил в эмиграции, потом вернулся в Советский Союз, закончил свои дни здесь. И он рассказывает в диалоге с советским историком о том, как все происходило в 1917 году. Этот фильм убрали с экранов и долго не показывали, а Марина Голдовская, наоборот, демонстрировала его своим студентам. И мы, студенты, не просто узнавали что-то новое – поражало само присутствие на экране Василия Шульгина, который вроде бы жил давно-давно, до революции, но вот сейчас живьем – ходит, отвечает на вопросы.

Правда, пару месяцев назад я начал пересматривать его, и мне стало скучно: слишком размеренный разговор, информационной новизны для меня нынешнего никакой нет. То есть по современным понятиям этот фильм не является образцовым, как минимум вследствие медленного ритма подачи материала. Сейчас техника намного более совершенна. Можно все что угодно сделать с кадром, не нужно никуда залезать, рисковать и проделывать головокружительные трюки.

Владение техникой еще не означает открытия каких-то новых художественных приемов. В общем потоке я сейчас не вижу новаций в смысле подачи материала.

А второе – это открытия нового в содержании, новых фактов, того, о чем ты не догадывался, не знал или что-то от тебя скрывали. Но опять же – для меня сейчас трудно найти что-то принципиально новое.

Все события повторяются, есть, конечно, элементы новизны, они связаны с масштабом событий или же с появлением новых участников. Но по сути того, что можно назвать новым, крайне мало.

Да, кто-то острее и концентрированнее раскрывает проблему, о которой я знаю. В качестве примера приведу фильм моего недавно ушедшего друга, итальянского журналиста Джульетто Кьеза о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. Я знал о разных версиях этого теракта, не совсем понятно, кем спланированного и даже кем осуществленного. Но когда Джульетто снял этот фильм, и я его увидел, то он собрал мои мысли, разрозненные факты и сомнения в единое целое.

Да, такое бывает, случайно не случайно набредешь на такой фильм. Но повторяю, в целом это довольно монотонный для меня поток.

Современное документальное кино влияет на сознание общества, как я сказал, именно этим общим потоком как часть массовой коммуникации, но не отдельно взятыми фильмами.

Впрочем, это относится и к художественному кино.

Безусловно, выдающиеся картины – это американские, голливудские фильмы 1950–70-х годов (несмотря на мое нынешнее отрицательное отношение к Америке как к гегемону и врагу). Они отличаются выдающимися профессиональными характеристиками, замечательной игрой актеров. Равно как и советские фильмы того же периода. Сейчас так не умеют играть, не могут так снимать, не производят шедевров.

Художественного кино полно, кинофестивалей много, призы вручают, но шедевров нет. А тогда, безусловно, это было искусство.

В какой-то степени кинодокументалистику с момента возникновения, по крайней мере с конца 1920-х по 1970-е годы, также ещё можно было рассматривать как искусство. Но не сейчас.

Потому что журналистика – это не искусство. И эта профессия не для гениев. В искусстве (в кино, пока оно было искусством) гении могут быть, а в журналистике – нет. Я и студентам говорю, что если кто-то себя чувствует гением, уходите из журналистики, печатайте романы, художественные фильмы снимайте. В журналистике гениев не бывает! Более того, они мешают, если вдруг появляются.

А вот в кино – художественном и документальном – когда исчезают гении, уходит искусство. И тогда документальное кино переходит в особый вид журналистики. Вот так я к этому отношусь. Может быть, слишком сурово, но я убеждён в своей правоте.

 

«Оскар», полученный Сталиным

– Вы говорите, что отдельные документальные фильмы на общество не влияют. Но известно, что первый советский фильм, получивший «Оскар», – это картина наших фронтовых корреспондентов «Разгром немецких войск под Москвой» (1943). Ее редактировал лично Сталин. Выход фильма ускорил открытие второго фронта в 1944 году.

– Это, во-первых, доказывает то, что я говорю. Документальное кино – часть политической журналистики. Относительно этого фильма – он, конечно, не для широкой публики. Люди помнят другие наши картины, получившие «Оскар»: «Войну и мир» (реж. Сергей Бондарчук, 1967), «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1979), а этот фильм 1943 года знают скорее специалисты и, я надеюсь, мои студенты.

Дело в том, что Сталин вообще был знатоком многих вещей, у него был хороший вкус, он действительно мог указывать справедливо многим профессионалам на их ошибки, в том числе и художественные.

Но, естественно, «Оскар» этот фильм получил, прежде всего, по политическим соображениям. США участвовали во Второй мировой войне, и вопрос открытия второго фронта был одним из главных в тогдашней внешней и внутренней политике США. Потому что население склонялось к одному, а те, кто принимал решения, колебались, потому что помочь Советскому Союзу разгромить гитлеровскую Германию вроде бы и нужно, но, с другой стороны, победителем будет Советский Союз с его коммунистической идеологией.

Так что это была политическая проблема, и тогдашние фестивали и СМИ дали этому фильму соответствующую раскрутку, поддержали, оттого был такой эффект вроде бы воздействия на принятие политического решения. Понятное дело, что и без фильма решение все равно было бы принято – такое же. Это диктовал ход событий на поле боя, успехи Советского Союза, Красной Армии. Другое дело, что этот фильм усилил позиции тех, кто за это решение выступал, и вызвал еще больше симпатии к Красной Армии у массовой аудитории.

Необычным и новым были съемки на поле боя, непосредственное участие кинооператоров в боевых действиях, плюс русская экзотика – зимние кадры боевых действий. Для американцев – это нечто новое, необычное.

Поэтому не будем отрекаться от этого «Оскара». Но и преувеличивать значение этой награды, рассматривая ее вне политического контекста, не стоит.

Продолжение следует…

Беседовала Анастасия Симонова